Imaginez une scène : une foule de personnes, d’âges divers, manifestement issues de classes différentes, composée de genres et de nationalités variés, peut-être aussi de niveaux d’instruction distincts. Elles sont assises dans une structure en amphithéâtre et regardent vers nous. Sur leurs visages, nous voyons l’instant de l’angoisse, l’instant de ce regard et peut-être aussi de celui qui suivra : un avenir inconnu mais imminent, qui a le pouvoir de réunir cette foule hétérogène dans un moment où tous partagent la même émotion. Nous ne savons pas si auparavant régnait la quiétude, nous ne savons pas ce qui se passera après, nous ignorons même la raison pour laquelle ils se trouvent tous dans ce même état, à un instant où l’adrénaline et la charge émotionnelle semblent traverser les gradins comme un courant électrique. Nous ne savons même pas ce qui se trouve devant eux, puisque l’objet de leur attention, la source qui les électrise, se situe du côté de ce que l’on appelle théâtralement le « quatrième mur ». Car tous sont des spectateurs, tandis que nous sommes spectateurs d’un spectacle où la foule, le public, est le protagoniste. Si l’on devait deviner où se déroule cette scène, on pourrait dire de manière générale qu’il s’agit d’un événement sportif ou d’un art de la représentation qui se déroule hors de notre champ visuel. Mais si l’on utilise un détail de la description — la diversité et l’hétérogénéité qui caractérisent la foule — on peut sans peine réduire le nombre de scénarios possibles à deux formes : le football et le cinéma, le plus populaire des sports et le plus populaire des arts.
En recherchant, dans une autre perspective — non pas dans l’histoire que raconte une image, mais dans l’histoire des sociétés humaines — les formes de spectacle qui ont acquis la primauté en termes de popularité au cours du XXᵉ siècle, on trouve au sommet de chaque classement le football et le cinéma. Ces deux formes ont connu une expansion universelle inédite, elles sont devenues une habitude aimée et une composante du mode de vie de milliards de personnes, et toutes deux se caractérisent par leur capacité à franchir les barrières de classe, étant — d’une manière ou d’une autre — accessibles aux larges masses. D’ailleurs, ce trait constitue sans doute un élément de leur origine et de leur identité, puisque ces formes existent précisément pour être accessibles aux masses. Le football et le cinéma sont les plus démocratiques des sports et des arts, non pas parce qu’ils seraient si simples et superficiels que chacun pourrait les comprendre dans toute leur ampleur, mais parce que chacun, quel que soit le degré de familiarité qu’il a avec eux, peut saisir et ressentir quelque chose dans n’importe quel match de football ou en regardant n’importe quel film — pour peu, bien sûr, qu’il en ait la volonté.
En entamant ainsi cette recherche sur le football et le cinéma, à la fois comme pratique et comme spectacle, il est particulièrement important de poser d’abord une question essentielle : pourquoi les êtres humains se rassemblent-ils dans des salles obscures et dans des stades de béton pour regarder quelque chose ensemble ? La réponse conduit à la description de l’expérience, qui demeure comme souvenir et façonne la psyché de chaque membre de ce rituel. Il s’agit d’un processus de divertissement qui contient à la fois le drame et l’esthétique, mais qui crée également une expérience de participation à un ensemble, à une communauté, allant jusqu’à former un sentiment distinct d’« appartenance » sociale. Dans de nombreux cas, la clôture de l’expérience constitue une catharsis individuelle et collective, que ce soit par la résolution dramatique du récit cinématographique ou par le résultat du match de football. Dans les deux cas, il s’agit d’événements qui dominent les pensées et les émotions des participants dans les tribunes, pour une durée plus ou moins longue — parfois même pour toute leur vie.
Le football et le cinéma, nés presque simultanément, ont atteint des niveaux d’universalité sans précédent grâce à deux facteurs essentiels : d’une part, la facilité de leur reproduction, puisqu’ils requièrent des infrastructures et une préparation relativement plus simples que d’autres sports ou arts ; d’autre part, le fait qu’ils accompagnaient les changements sociaux liés au développement capitaliste, qui, dès le milieu du XIXᵉ siècle, attirait massivement les populations vers les villes, dans des espaces désormais bien définis, tout en massifiant l’identité géographique commune. Dans un monde de plus en plus bruyant, ces deux formes étaient celles qui pouvaient le plus efficacement produire l’intensité dramatique, reflétant la vie et offrant ainsi le soulagement spirituel nécessaire, avec un flux continu et un ensemble de stimuli visuels et sonores capables d’émerger au-dessus du vacarme de cette nouvelle réalité façonnée. Parallèlement, la base économique mondialisée conduisait hommes et inventions beaucoup plus rapidement vers tous les coins du monde, et ces formes simples de divertissement parvenaient plus vite à chaque recoin de la planète. Leur nature même permettait une compréhension immédiate par des personnes issues de cultures étrangères, car la puissance de l’image, tout comme le mouvement incessant d’un ballon sur n’importe quelle surface, figurent parmi les choses les plus facilement perceptibles par tout être humain, quel que soit son âge, ses conditions de vie, ses privilèges ou ses exclusions.
Le football et le cinéma, depuis le XIXᵉ siècle — mais surtout au XXᵉ, et cette domination se poursuit au XXIᵉ — ont engendré des légendes, des mythes et une mémoire collective, ils ont embrassé des générations avec leurs récits communs, offrant à des villes entières, voire à des nations, des références culturelles partagées. Ils ont constitué l’une et l’autre des formes de modernisme qui simplifiaient et déconstruisaient une activité spirituelle ou physique complexe, tout en veillant à ne pas priver la création du substrat intellectuel et idéologique qui en est chaque fois la cause. L’un et l’autre ont été des moyens de symboliser et de représenter la société.
Cependant, au fil de leur parcours triomphal dans le temps, ils ont acquis des statuts différents. Le cinéma, en tant qu’art, jouit d’un prestige beaucoup plus grand. Imaginez la situation suivante : lors d’une rencontre sociale, nous demandons à quelqu’un quels sont ses centres d’intérêt. S’il répond qu’il s’intéresse au cinéma, nous formons aussitôt une image de cette personne associée à une haute éducation académique et à une capacité intellectuelle supérieure. À l’inverse, si cette même personne nous dit qu’elle s’intéresse au football, surgit un réflexe général qui la classe parmi les segments les moins cultivés de nos sociétés. Cette opposition, qui s’est formée évidemment aussi à travers les histoires différentes qui accompagnent une forme artistique et un sport, montre pourquoi il est nécessaire de s’y pencher en tentant une analyse comparative. Ce faisant, on peut discerner plus profondément leurs caractéristiques, qui concernent à la fois leur nature et leur portée sociale, repérer les lectures superficielles de leur identité et même définir la manière dont on souhaiterait les voir évoluer à l’avenir.
Vies parallèles
Le football et le cinéma ne sont pas nés d’inspirations individuelles. Leur préhistoire, façonnée par les conditions historiques de chaque époque, a préparé le terrain à la forme qu’ils allaient prendre, et même leur état au moment de leur naissance reflète le niveau de développement des sociétés humaines (au moins dans ce qu’on appelle le monde occidental) ainsi que la technologie de leur temps. Le football s’est formé à travers une histoire séculaire de jeux de ballon qui, bien qu’ils apparaissent dans toutes les régions du monde et dans chaque culture, ont suivi en Europe une continuité historique liée aux grandes empires. Le cinéma, quant à lui, est le descendant de l’ingéniosité humaine combinée à un ensemble d’arts de la représentation, au premier rang desquels figure évidemment le théâtre, mais aussi des éléments provenant d’autres formes d’expression plus populaires et moins reconnues par l’intelligentsia de chaque époque : théâtre de rue, théâtre d’ombres, voire cirque.
Pour la naissance des deux cependant, il fallait un saut qualitatif dans le mode de production mais aussi dans le mode de vie des hommes, en particulier pour ce qui concerne les larges masses. La Révolution industrielle fut ce levier qui accéléra l’évolution historique et transforma radicalement — au-delà des habitudes, jusque dans l’esthétique de la vie quotidienne (et pas toujours pour l’améliorer) —, créant la toile de fond dans laquelle devaient s’inscrire les nouvelles occupations et les nouvelles formes d’inspiration, d’expression et de création. L’exploitation organisée de la force de travail conduisit également à la revendication organisée de meilleures conditions de vie, avec l’instauration pour la première fois dans l’histoire du droit au temps libre pour la classe ouvrière. Dans le même temps, le développement des transports — principalement à travers la création et l’extension des chemins de fer — permettait le déplacement des personnes, des idées et des biens culturels bien plus rapidement d’un endroit à un autre. L’espace urbain, qui délimitait désormais toutes les activités, exigeait que ces formes trouvent un lieu géographique précis et une répartition des personnes à l’intérieur de celui-ci, car la rencontre spontanée et désordonnée qui rappelait une condition médiévale oubliée devait être remplacée par la circulation organisée à l’intérieur de grandes villes densément peuplées.
En ce qui concerne la préhistoire du cinéma — dont la naissance constitue à la fois une innovation technologique et l’avènement d’une nouvelle forme d’art — il est nécessaire de remonter aux profondeurs de l’histoire et aux diverses expérimentations visant à projeter une image. La première référence à la construction d’un appareil spécifique qui remplissait avec succès cet objectif est la lanterne magique, attribuée au génie de l’astrophysicien néerlandais Christiaan Huygens, qui aurait fabriqué l’appareil et mis au point son mode d’utilisation pour projeter des images devant un public vers 1659. Cette invention, qui coïncide chronologiquement avec les débuts du capitalisme hollandais, n’est rien de plus qu’un ancêtre lointain du cinéma, tout comme les jeux de ballon auxquels s’adonnaient, à la même époque, les paysans des campagnes de l’Empire britannique étaient des ancêtres lointains du football. Pour trouver une véritable continuité dans l’évolution des inventions qui ont mené à l’apparition du cinéma, il faut atteindre les années 1820, c’est-à-dire l’époque où — ce n’est pas un hasard — les jeux de ballon commençaient à être codifiés dans les collèges britanniques. En 1825, John Ayrton Paris, médecin britannique, aurait inventé le thaumatrope, un dispositif qui, en projetant deux images alternées, créait l’illusion de leur coexistence. Mais au-delà de la projection, le cinéma requiert aussi l’enregistrement de l’image : une histoire qui semble débuter à la même période. Entre 1826 et 1827, un inventeur français, Joseph Nicéphore Niépce, présenta une « héliographie », qui constitue la plus ancienne photographie conservée. Il parvint, grâce à son dispositif, à enregistrer une image de son voisinage du Gras, à Saint-Loup-de-Varennes, en Bourgogne.
Dans les années 1830 apparut un appareil précoce de projection d’images animées, grâce à une succession rapide de dessins et à l’utilisation d’un miroir : le phénakistiscope, inventé presque simultanément en 1832 — et indépendamment — par le physicien belge Joseph Plateau et le professeur autrichien de géométrie pratique Simon Stampfer. Deux ans plus tard, en 1834, le mathématicien britannique William George Horner présenta une version perfectionnée, le zootrope (ou « daedaleum », comme il l’appelait), qui ne nécessitait pas de miroir et qui, quelques décennies plus tard, connut un grand succès commercial aux États-Unis comme jouet pour enfants. En 1839, Louis Daguerre créa le premier dispositif photographique apte à être commercialisé, baptisé daguerréotype, tandis qu’en 1841 William Henry Fox Talbot inventa le négatif sur film, permettant la reproduction multiple d’une même image à partir d’un support unique. Ces deux inventions furent combinées par Frederick Scott Archer, qui mit au point en 1851 un procédé photographique nécessitant seulement quelques secondes d’exposition, ouvrant ainsi la voie à la capture d’images beaucoup plus rapprochées dans le temps, et rendant le rêve cinématographique plus visible.
À la même époque où, dans les villes britanniques, les premiers clubs de football voyaient le jour — fondés par des collèges, des industriels mais aussi des ouvriers —, tandis que la Football Association et ses premières compétitions (la FA Cup et le championnat de la Football League) étaient établies, des inventeurs en Europe et aux États-Unis recherchaient (entre autres) le moyen de reproduire la réalité telle qu’elle est, en mouvement, et de la projeter d’une manière qui permettrait de répéter l’expérience à une échelle apte à massifier la production et la consommation de ces images. La première référence à un échantillon de ce type d’image animée de la réalité est la chronophotographie d’Eadweard Muybridge, qui photographia une séquence de clichés d’un cheval monté au galop : projetées en série, ces images donnaient l’illusion de la vision du mouvement réel.
À la fin du siècle qui vit naître, entre autres, le football et le cinéma, la technique de fabrication des films fut perfectionnée au point de permettre leur production et leur usage à grande échelle, avec l’invention de la pellicule celluloïd par Hannibal Goodwin, George Eastman et Henry Reichenbach. Dans la dernière décennie du siècle, Thomas Edison, avec William Kennedy Dickson, créa le kinétoscope, un appareil où l’utilisateur, en regardant à travers une lentille, pouvait voir des images animées générées par le passage d’une pellicule de 35 mm. Le véritable saut vers une nouvelle manière pour les hommes d’enregistrer et de raconter l’histoire survint lorsque les frères Auguste et Louis Lumière fabriquèrent une caméra portable, combinée à un projecteur et une imprimante, capable d’enregistrer et de projeter à grande échelle des images de la vie réelle devant des spectateurs qui n’avaient pas nécessairement été présents au moment des faits, mais pouvaient désormais les vivre. Le 28 décembre 1895, au Grand Café de Paris, eut lieu la première projection payante de ce type, fixant ainsi la date de naissance de l’art bien-aimé qu’est le cinéma.
À l’époque où les premiers matchs de football commençaient à se jouer en Europe continentale et en Amérique latine — le football étant déjà au cœur de la vie ouvrière en Grande-Bretagne et y étant exporté par ceux qui transportaient les activités économiques de l’Empire —, le combination game ouvrier s’imposait comme la manière dont le sport devait être pratiqué, le distinguant esthétiquement des autres tentatives de codification. Les élites qui l’adoptaient, en cherchant à imiter les habitudes britanniques, furent aussi les premiers groupes sociaux à avoir accès à une nouvelle merveille technologique qui, pour ses propres raisons, pouvait susciter de vives réactions émotionnelles. Alors que les larges masses s’initiaient à la réponse émotive qu’engendrait la réalisation d’un but, dans les salles obscures, les frères Lumière « effrayaient » leur public en projetant l’image d’un train que les spectateurs avaient l’impression de voir surgir sur eux.
La manière dont le football et le cinéma furent accueillis, dès leur naissance, par les élites académiques et culturelles, mérite une attention particulière. Ce n’est que très récemment — au XXIᵉ siècle, en réalité — et de manière très localisée, surtout en Grande-Bretagne où le football est considéré comme un élément fondamental de la culture nationale et fait désormais partie de la diplomatie culturelle du Royaume-Uni, que le sport le plus populaire a commencé à être étudié avec un intérêt académique, que ce soit dans les institutions d’enseignement et de recherche ou dans les milieux journalistiques et éditoriaux. Dans cette évolution, l’usage d’Internet a peut-être joué un rôle décisif : la possibilité de publier un savoir historique sur le football de manière initialement indépendante s’est révélée avoir non seulement un succès commercial, mais aussi une profondeur d’analyse idéologique, au point d’attirer l’attention des médias traditionnels et même des universités. Lors de cette première phase d’expansion du football, dans la seconde moitié du XIXᵉ siècle, plusieurs figures pionnières remarquables percevaient déjà, dans ce jeu aimé des masses, un outil de communication entre les nations. Mais leur travail et leur vision ne furent étudiés sérieusement et de façon systématique qu’un siècle plus tard. Très sporadiques furent les tentatives, au XXᵉ siècle, d’intellectuels qui cherchèrent à mettre en lumière la profondeur culturelle du football, ces rares œuvres étant aujourd’hui considérées comme des classiques. L’exemple le plus emblématique est le livre d’Eduardo Galeano, Le Football, ombre et lumière, qui demeure l’un des plus grands classiques de la littérature abordant la culture populaire en Amérique latine.
Le cinéma, en revanche, eut un sort plus favorable. Le développement rapide des technologies entraîna l’évolution tout aussi rapide de ses techniques narratives, attirant non seulement des intellectuels comme analystes, mais aussi comme créateurs. Dès 1911, le théoricien de l’art Ricciotto Canudo, avec la publication de son manifeste intitulé La naissance du sixième art, fut le premier à classer le cinéma parmi les beaux-arts, avant de reformuler sa typologie dix ans plus tard et de désigner le cinéma comme « septième art ». Il fonda en même temps à Paris le Club des amis du septième art. L’intérêt que Canudo et d’autres figures comparables portèrent au cinéma, à peine une vingtaine d’années après sa naissance, montre que les porteurs des nouvelles idées artistiques, exprimées alors par divers courants modernistes, percevaient le cinéma comme une forme d’avant-garde, une expression artistique de haut niveau.
Il existe cependant une autre différence, qui concerne la manière dont l’élite cultivée s’est intéressée au football d’un côté, et au cinéma de l’autre. Alors que les passionnés de cinéma appartenaient à des cercles en quête d’innovation dans les formes d’expression et dans l’art, les dirigeants du football percevaient généralement les sociétés humaines d’une manière plus statique, souvent imprégnés de pseudo-idéaux sportifs de pureté, voire de conceptions militaristes qu’ils croyaient compatibles avec le sport collectif. Mais indépendamment des analystes ou des dirigeants du football ou du cinéma, le facteur déterminant fut l’accroissement massif de l’amour des foules pour les deux, qui engendrait une relation et une identité sociales propres à chaque activité. D’un côté, le cinéma devint cher au public parce qu’il permettait de voir la représentation de la vie, avec l’abstraction nécessaire pour se concentrer sur la narration artistique — un médium beaucoup plus accessible que la littérature, où l’image fait défaut, ou que la musique, où la parole fait défaut —, et qui incorporait de plus en plus les autres arts comme éléments constitutifs. De l’autre, si le cinéma était la représentation de la vie, le football en était le reflet symbolique. Et si l’objectif apparent de chaque supporter dans les tribunes était quelque chose de simple, comme un but, en réalité le lien avec ce sport — qui passait avant tout par le lien avec un club — constituait une relation sociale lourde de significations.
Du fait que la recherche académique se concentre souvent sur l’excellence individuelle plutôt que sur l’ampleur sociale des phénomènes — évoluant elle-même sur une base économique capitaliste donnée —, il est presque « naturel » que se perpétue l’idée de la médiocrité du football, supposé ne pas évoluer techniquement, en comparaison avec une forme artistique dont le développement des moyens de production est à la fois la base et l’inspiration pour de nouvelles recherches formelles. C’est pourquoi, aujourd’hui encore, si quelqu’un affirme lors d’une conversation s’intéresser au cinéma, il est généralement accueilli par l’admiration de l’assistance, considéré comme une personne cultivée aux centres d’intérêt raffinés. Tandis que si cette même personne déclare s’intéresser au football, elle est perçue comme un individu de faible niveau d’éducation, aux horizons intellectuels limités. Ces deux jugements constituent évidemment les deux faces d’une même perception erronée et déformante de la valeur des produits de la culture humaine.
Placer côte à côte ces deux formes — football et cinéma — dans leur contexte historique d’apparition et de développement, ainsi qu’à travers les besoins de divertissement qu’elles ont comblés et continuent de combler au fil du temps, déconstruit toute déformation artificielle de leur valeur apparente. Cela met en lumière qu’elles sont, en réalité, des formes qui expriment le mode de vie des êtres humains à une époque qui ne ressemble en rien à toute la trajectoire antérieure de l’humanité. Leur popularité ne réside ni dans le génie des aristocrates victoriens qui codifièrent les jeux de ballon, ni dans l’ingéniosité (certes admirable) des inventeurs qui mirent au point les techniques photographiques et de projection de l’image. Leur popularité découle du fait qu’elles répondaient aux besoins réels des hommes au moment de leur création — besoins que les sports et les arts existants jusque-là ne pouvaient satisfaire. Sous cet angle, ces deux formes méritent à la fois l’attention et le respect de ceux qui s’intéressent véritablement à l’évolution des besoins culturels des sociétés humaines, et non pas seulement à la vaniteuse mise en valeur personnelle de prétendus membres d’une prétendue élite intellectuelle.
Pouvoir et instrumentalisation
Si les théoriciens et les élites intellectuelles ont systématiquement et de façon durable séparé la valeur du cinéma de celle du football, le pouvoir politique, lui, n’a jamais commis la même erreur. Conscient de l’attrait que suscitent les deux auprès des masses, il a instrumentalisé l’un et l’autre, cherchant — et parvenant dans une large mesure — à les intégrer de manière stable à son arsenal idéologique afin d’atteindre ses objectifs politiques et de préserver sa domination. Il est très important de souligner que c’est leur popularité — et non leur nature propre — qui explique l’attention particulière portée par chaque pouvoir au football et au cinéma. Dans les discussions de tous les jours, on entend souvent l’opinion — surtout à propos du football — selon laquelle il aurait été inventé par la bourgeoisie pour contrôler les masses laborieuses. Même si cela contient une part de vérité ponctuelle — si l’on pense, par exemple, aux industriels britanniques qui fondaient des clubs de football pour réduire la violence incontrôlée ou la consommation d’alcool pendant les heures non travaillées, ou même, plus tôt encore, à l’attitude de nobles et de féodaux qui préféraient voir les paysans jouer au ballon plutôt que boire et s’entre-tuer —, une telle lecture de l’histoire du sport ne reflète en rien sa véritable portée sociale. Aujourd’hui encore, bien que des armées organisées — opérant sous le couvert d’associations de supporters — défendent parfois les intérêts d’hommes d’affaires, ce phénomène connexe du football n’est ni la cause de son existence, ni la raison pour laquelle il est adoré par des milliards d’individus.
Une telle lecture du football est aussi superficielle que celle — moins fréquente mais pas rare — qui affirme que le cinéma serait uniquement un outil de l’impérialisme ou de tout système de pouvoir et d’exploitation : un instrument de formatage des consciences, de propagande idéologique, voire de blanchiment de crimes contre l’humanité. Si l’on considère le contenu de certaines productions hollywoodiennes grassement financées — qui dominent nos sociétés occidentales —, avec des récits mythiques devenus légendaires dans l’histoire du cinéma (par exemple la saga entière des films de James Bond), on pourrait effectivement parvenir à cette conclusion superficielle. Mais le cinéma existait avant cette instrumentalisation et il était aimé du public avant même de devenir un instrument central de propagande idéologique. C’est précisément sa popularité qui l’a transformé en outil de propagande, et non l’inverse.
Ainsi, la comparaison de l’instrumentalisation des deux formes offre une réponse aux adversaires acharnés de l’existence même du football, qui soutiennent parfois que ce sport ne devrait pas exister pour éviter la perpétuation de phénomènes réactionnaires et dangereux — tels que l’organisation de la violence ou la justification de l’exploitation humaine. Ce serait comme soutenir qu’il vaudrait mieux que le cinéma ou Hollywood n’existent pas, pour empêcher la propagande impérialiste américaine.
Dans la recherche d’exemples historiques, on constate que ce type d’arguments a déjà été formulé — non pas par les adversaires de l’impérialisme, mais par les impérialistes eux-mêmes. Peut-être le cas le plus intéressant de la relation entre la popularité du football et du cinéma, leur soutien par le pouvoir mais aussi la possibilité de les utiliser contre ce même pouvoir, se trouve en Italie — en commençant par l’époque la plus sombre du pays : les années de la domination fasciste.
Dans les années 1930, Mussolini, désormais solidement installé, construisait sa propre version fantasmée d’une civilisation parfaite, dépensant d’énormes ressources du budget de l’État pour réaliser ce projet intérieur, avec des travaux publics pharaoniques — parmi lesquels des stades de football. Il avait fixé pour objectif la distinction internationale de l’équipe nationale italienne, visant la conquête du sommet mondial du football. Offrant toutes les conditions matérielles, enveloppant d’un vernis fasciste et raciste une législation permettant aux meilleurs footballeurs latino-américains de devenir Italiens, organisant la Coupe du monde 1934 sur les terrains italiens et assistant personnellement à au moins un match par journée, dans différentes villes du pays, il fit du football un outil destiné à symboliser, à travers les victoires sportives, les triomphes de son régime — surtout sur le plan culturel. Cette prétendue supériorité culturelle constituait d’ailleurs un complément indispensable à son arsenal idéologique, contribuant à nourrir le nationalisme nécessaire pour que le régime prépare la classe dirigeante italienne à revendiquer une plus grande part du butin lors des conflits armés à venir. Mussolini célébra les victoires de l’équipe de Pozzo et des oriundi : les Coupes du monde de 1934 et 1938, et la médaille d’or à l’Olympiade hitlérienne de 1936.
Mais au-delà du football, Mussolini soutint avec le même zèle le cinéma italien, qui, dès le début du XXᵉ siècle, avait déjà remplacé la commedia dell’arte populaire, transportant le théâtre des places publiques dans les salles où l’image muette était d’abord accompagnée par des pianistes locaux, avant que les moyens techniques ne permettent de raconter des histoires tirées du glorieux passé, de la mythologie, mais aussi du présent le plus humble — stimulant à la fois l’imagination et le besoin de voir sa vie reflétée à l’écran. La popularité du cinéma, qui avait dépassé dans les années 1930 les autres formes artistiques, « obligea » Mussolini à dépenser une part colossale du budget public pour créer Cinecittà, en 1937, devenu jusqu’à aujourd’hui le plus grand studio de cinéma d’Europe. Dès lors, faut-il considérer que le football et le cinéma, soutenus par le régime fasciste, étaient par essence des instruments de l’autoritarisme ?
La réponse à cette question fut donnée par l’Histoire elle-même. Le football italien, marqué de tant de blessures et d’affaires impliquant divers clans mafieux, fit pourtant naître certains des plus grands héros populaires de ce sport — des figures dont la personnalité n’avait rien à voir avec celle de ceux qui payaient leur salaire. Encore plus significatif est le fait que, parallèlement à la création de noyaux fascistes dans certains clubs soutenus par le régime ou situés dans des régions jugées stratégiques (cas emblématiques de la Lazio et du Hellas Vérone), d’autres clubs devinrent des symboles de la lutte contre le fascisme, et plus largement du combat pour un monde libéré de l’exploitation. L’exemple le plus marquant fut celui de Livourne, ville où naquit en 1921 le Parti communiste italien. Quant au cinéma, Cinecittà fournit les conditions matérielles nécessaires à l’éclosion du néoréalisme italien. C’est là que des figures sacrées comme Rossellini, Visconti, Fellini et d’autres réalisèrent leurs films, jusqu’à Pasolini, dont la critique considérée comme radicale du régime fasciste fut la véritable raison de la haine que lui vouaient les fascistes — haine qui culmina avec son assassinat en 1975, quelques jours après la première projection à Paris de Salò ou les 120 Journées de Sodome, au cœur des années de plomb italiennes.
Dès lors, Cinecittà, qui donna vie à la production cinématographique italienne, servit-elle uniquement au développement de l’idéologie fasciste ? Pas le moins du monde : c’est ce que cherchaient à affirmer les Américains et les Britanniques chargés de la « reconstruction » de l’Italie après la Seconde Guerre mondiale et la libération du fascisme. Voyant que le cinéma, au-delà d’être un instrument aux mains du pouvoir, pouvait devenir un outil au service des forces du progrès social, ils tentèrent — en tant que nouvelle puissance dominante — de priver les créateurs italiens des moyens techniques qui soutenaient une idéologie plaçant leur propre impérialisme dans le viseur. Un autre motif de leur insistance à vouloir fermer Cinecittà résidait dans le fait que, durant les décennies qui suivirent la guerre, Hollywood ne parvint jamais à surpasser les productions italiennes en termes d’entrées en Italie, y ayant une pénétration réduite, tandis que le cinéma italien réussissait à obtenir une audience significative dans de nombreux autres pays, y compris aux États-Unis. Heureusement, Cinecittà ne ferma jamais ses portes. Mais existe-t-il un parallèle équivalent dans le football ?
Peut-être existe-t-il plusieurs parallèles, mais l’exemple le plus révélateur vient sans doute de l’histoire méconnue du football féminin, et plus précisément de sa première période de développement triomphal et inattendu. Ce football féminin trouva, dans le contexte de la Première Guerre mondiale, les conditions matérielles pour briser en pratique les barrières patriarcales : les usines britanniques s’étant remplies d’ouvrières venues remplacer les hommes partis au front. Face à cette montée en puissance et à l’acceptation croissante du football féminin — culminant avec les 50 000 spectateurs présents à Goodison Park le 27 décembre 1920 —, les institutions du football réagirent avec une hostilité croissante, proportionnelle à la popularité du jeu des femmes. L’interprétation bourgeoise — et donc dominante aujourd’hui — de l’histoire de ce sport affirme que le motif de son interdiction par la Football Association résidait dans le fait que le football masculin, déjà commercialisé, se retrouvait soudainement face à un concurrent échappant au contrôle des instances établies. Cependant, ce problème aurait pu être résolu par une approche plus conciliante de la part des autorités sportives et politiques de l’époque. Ce qui ne pouvait être toléré, en revanche, c’était que dans les années difficiles de la reconstruction d’après-guerre en Grande-Bretagne, alors que la misère frappait de plein fouet la classe ouvrière, le football féminin serve à soutenir concrètement les luttes ouvrières : des matchs étant organisés pour financer les grèves et leurs syndicats, apportant non seulement un soutien matériel mais aussi idéologique aux masses exploitées, à travers la mise en pratique de leur capacité d’organisation collective. Voilà la véritable raison pour laquelle, alors que le pouvoir politique britannique n’avait pas de problème à permettre le développement d’un sport populaire sous contrôle bourgeois, il autorisa les institutions du football à exclure les femmes de ce sport pendant près de cinquante ans.
On constate ainsi que, bien que les formes populaires de sport et d’art soient instrumentalisées par le pouvoir, leur nécessité ne réside pas dans les objectifs de domination, mais dans le développement social et technologique lui-même. C’est précisément ce développement qui engendre, à travers leur soutien matériel, des prolongements exprimant le progrès social et la résistance face à toute classe exploitante.
Dans le football en particulier — où les phénomènes s’expriment souvent de manière symbolique —, il existe même des exemples où ces deux caractéristiques, l’instrumentalisation par des pouvoirs autoritaires et l’expression du progrès social, coexistent. Un exemple emblématique est celui de la sélection nationale d’Argentine lors de la Coupe du monde 1978, une compétition offerte par la FIFA au dictateur Videla pour promouvoir son régime criminel. Tandis que la junte utilisait la réussite sportive pour masquer les milliers de disparus, la bataille idéologique autour du sens du football voyait triompher la philosophie de César Menotti. Celui-ci concevait le football comme une discipline où l’esthétique devait primer sur le résultat, reflétant l’idée qu’au-delà de la satisfaction des besoins fondamentaux par la productivité, la vie devait offrir du contenu et de la beauté pour tous.
De même, le football et le cinéma — précisément parce qu’ils sont des formes populaires, indépendamment des conditions sociales et économiques données — ont pu devenir des outils entre les mains de forces révolutionnaires. L’exemple le plus marquant est sans doute le soutien apporté au cinéma durant la première décennie de l’Union soviétique, après la Révolution d’Octobre, ainsi que le grand débat idéologique qui eut lieu dans ses institutions politiques sur l’avenir du football. Les voix — surtout au sein du Komsomol — qui prônaient un idéal sportif sans compétition, basé sur une conception prétendument pure de l’éducation physique, ne parvinrent pas à s’imposer. Ainsi naquirent une série de clubs liés organiquement aux institutions du nouveau pouvoir révolutionnaire — les exemples les plus représentatifs étant les grands clubs encore existants aujourd’hui : le CSKA et le Dynamo, dans toutes les villes qui portent ces noms.
C’est d’ailleurs de l’Union soviétique qu’est issu l’un des exemples les plus éclatants de résistance par le football, né précisément de la tentative de l’instrumentaliser par les occupants nazis. À Kiev, en 1942, face aux efforts des Allemands pour démontrer leur supériorité et humilier les habitants asservis de la capitale ukrainienne, un match de football fut organisé comme instrument de propagande. Une équipe, qui se présenta sous le nom de FC Start, osa défier tous les dangers et toutes les menaces afin d’offrir, sur le plan symbolique du football, une victoire qui fut en réalité un acte de désobéissance et d’espérance. Ce geste prit place alors que la résistance militaire avait encore besoin de temps avant que ne sonne la contre-offensive soviétique, quelques mois plus tard, avec la victoire lors du siège de Stalingrad.
Le football et le cinéma furent créés par des élites — que cela concerne la codification du sport ou l’invention des techniques nécessaires à l’existence du septième art. Peut-être le motif initial de ces élites était-il d’en faire des instruments à leurs propres fins ; mais leur succès — mesuré par leur massification — les a en quelque sorte émancipés en tant que phénomènes sociaux, détachés de la classe dominante, devenant des formes à travers lesquelles les masses pouvaient trouver expression et exutoire. Totalement ? Non. Dans le cadre des rapports de production existants — c’est-à-dire dans le cadre du capitalisme —, les bénéfices économiques issus des deux formes sont accaparés exclusivement par la classe dominante. Cependant, le fait que leur exploitation commerciale ne concerne qu’un seul aspect de leur existence révèle que, tout comme d’autres sports et d’autres arts, ils constituent des éléments intimement liés à l’évolution des sociétés, sur une temporalité bien plus vaste que celle d’une seule et contingente formation socio-économique, avec son pouvoir correspondant.
Le football au cinéma
Si la discussion sur l’instrumentalisation du sport et de l’art — notamment de leurs formes les plus populaires, le football et le cinéma —, ainsi que sur leur existence en tant qu’actes de résistance au sein des sociétés d’exploitation, peut sembler théorique et sujette à des conclusions variables, parfois difficilement vérifiables, l’essence de ces formes peut aussi s’analyser sur une base beaucoup plus matérielle, voire empirique, si l’on considère leur rencontre. Puisque le football exprime la société par le symbole, tandis que le cinéma, au-delà des symboles, possède la capacité de représenter, leur point de rencontre se produit bien plus souvent dans le cinéma que dans les stades. Et l’évolution technique de la cinématographie joua un rôle décisif dans le développement du football.
En analysant l’expansion du football comme pratique sociale — et pas seulement comme sport — dans la Grande-Bretagne victorienne, nous avons mentionné que la transformation du niveau d’éducation de la classe ouvrière, avec l’instauration de l’enseignement obligatoire, fut déterminante dans la diffusion de la culture footballistique à une part toujours plus large de la population et sur un territoire plus vaste, notamment grâce à la presse écrite. Cela permit, dès la fin du XIXᵉ siècle, la multiplication du nombre de supporters. Mais à partir du début du XXᵉ siècle, le cinéma — ou plus précisément, la possibilité de filmer — devint un allié fondamental pour transmettre l’expérience footballistique à un public bien plus vaste que celui contenu dans un stade. Les grands matchs, en particulier les finales de FA Cup ainsi que les rencontres internationales, furent filmés et donnèrent lieu à la production de courts-métrages d’actualité, dont le pionnier fut l’agence franco-britannique Pathé, fondée en 1896. Aujourd’hui, les archives de British Pathé conservent certains des documents filmiques les plus précieux de cette époque lointaine et peut-être précoce du football, y compris les premiers matchs de football féminin — véritables témoignages historiques non seulement de son succès, mais aussi de sa forme, préservée jusqu’à nos jours malgré l’embargo imposé par les institutions footballistiques.
Il est remarquable que la reproduction des bobines cinématographiques issues des matchs de football ait précédé de loin les retransmissions radiophoniques, et bien sûr télévisées, qui contribuèrent ensuite de manière décisive à la massification du sport et à son entrée concrète dans la vie quotidienne — d’abord de millions, puis de milliards de personnes. Le fait que l’image d’un stade bondé de dizaines de milliers, parfois de plus de cent mille spectateurs, puisse parvenir aux yeux de bien d’autres que ceux présents à l’événement constituait la meilleure publicité de cette nouveauté sportive, jouant un rôle décisif dans son expansion. Peut-être un train venu du nord de l’Angleterre, rempli de supporters, n’aurait-il jamais pris le départ si, dans la ville d’accueil, on n’avait pas déjà su que, dans un Londres en effervescence, leur équipe allait jouer au milieu d’un véritable pandémonium — et qu’elle devait donc recevoir un soutien à la hauteur, avec la même intensité et la même massivité.
L’évolution de cette première et expérimentale cinématographie du football mena naturellement à sa retransmission télévisée, devenue aujourd’hui une composante de l’identité même du sport. Les droits télévisés et la gestion du football comme produit audiovisuel se situent désormais au sommet des activités commerciales qui l’entourent, faisant de lui le premier sport et spectacle vendu et consommé à l’échelle mondiale. Ainsi, le football est un sport dont la mise en scène s’est développée à la vitesse même de sa marchandisation, afin d’atteindre, via la télévision, chaque coin du globe. Cela signifie, d’une part, que le football est bien plus lié au petit écran qu’au grand, et que cette mise en scène a principalement des caractéristiques techniques : au-delà de l’effet esthétique général, l’objectif est de transporter la réalité auprès d’un spectateur qui ne se trouve pas sur les lieux. Il s’agit pour le téléspectateur de percevoir, à travers son écran, l’espace du terrain, les vitesses des joueurs et du ballon, mais aussi l’infinité d’éléments commercialisables portés par les footballeurs (leur équipement sportif) jusqu’aux sponsors visibles autour du terrain. À l’effet esthétique s’ajoute la projection soignée de l’architecture du stade, la chorégraphie et la présence sonore des supporters, ainsi que les réactions émotionnelles — sur et hors du terrain — de tous ceux qui se trouvent à l’intérieur de ses murs durant un match.
Mais le football existe aussi sur grand écran, dans l’obscurité des salles de cinéma. En général, dans ces cas-là, au sein d’une vaste production critique — et même bibliographique —, on trouve surtout des listes de films « sur le football » ou « avec du football ». Or, le but de notre démarche n’est pas d’énumérer tous ces films ni de discuter de leur valeur, de leur intrigue ou de leur narration. Ce qui nous intéresse, dans cette recherche des prolongements sociaux des phénomènes, c’est de comprendre de quelle manière particulière le football apparaît dans un art populaire comme le cinéma, et quels aspects du sport retiennent généralement l’attention des créateurs. Dans cette enquête, il est évidemment nécessaire de recourir à des exemples, donc à des films. Mais cela ne signifie pas que ceux-ci soient nécessairement — ni objectivement ni subjectivement — les « meilleurs » du genre. Il ne s’agit pas d’un concours, mais simplement du besoin d’illustrer.
Au cinéma, le football ne peut être reproduit de façon télévisuelle. C’est pourquoi l’évolution du jeu sur le terrain n’est généralement pas l’objet central de la création artistique. Même la technique sportive n’a guère d’intérêt à être imitée, car elle ne produit jamais le même effet spectaculaire lorsqu’elle est connue comme étant scénarisée, et non le fruit d’une inspiration spontanée. Ainsi, le cinéma, plutôt que de se concentrer sur l’imprévisibilité du sport — source des grandes émotions sportives —, s’inspire le plus souvent de tout ce qui l’entoure : les phénomènes se déroulant durant un match, à l’intérieur et à l’extérieur du stade, mais aussi au sein de la société, à travers les personnes qui vivent et respirent pour ce sport populaire. C’est là une différence caractéristique entre le football et l’approche cinématographique d’autres sports. Par exemple, les nombreux films de boxe se focalisent sur le protagoniste, mettent en valeur cinématographiquement le dépassement de soi au moment du combat physique et étirent les instants-clés d’un affrontement pour permettre au spectateur de les analyser mentalement. Dans le baseball, la dramaturgie se concentre sur le lancer décisif d’un match serré, l’image étant centrée sur la balle et les deux adversaires — le lanceur et le batteur —, chacun vivant l’instant uniquement par ses émotions, et non par un mouvement corporel perpétuel comme au football. Un mélange des deux se retrouve surtout dans la mise en scène du football américain : la violence du contact physique — imperceptible à distance —, et la déconstruction des mouvements d’une courte séquence offensive, qui en temps réel dure à peine quelques secondes, sont impossibles à percevoir depuis les tribunes, mais constituent l’essence de la dramaturgie filmique. Une emphase similaire sur la brutalité du contact existe au rugby, la caméra s’introduisant dans des zones inaccessibles au spectateur, sous une mêlée, au cœur d’un ruck, ou lors de la conquête verticale d’une touche. Enfin, au basket-ball, la chorégraphie en trois dimensions — la longueur, la largeur, mais surtout l’impressionnante hauteur des corps en mouvement — fournit une matière capable de construire la mise en scène nécessaire pour raconter cinématographiquement l’expérience des protagonistes.
Dans le football, en revanche, la transposition cinématographique des moments de jeu sur le terrain n’a soit jamais constitué l’élément central du drame, soit été réalisée de manière telle qu’elle n’a pas laissé de scènes mémorables, dignes de traverser le temps. À mon sens, la plus belle scène de cinéma restituant toute la liturgie footballistique — ce qui se passe sur et hors du terrain — est la reconstitution du match entre Huracán et Racing, au stade d’Huracán, pour le championnat argentin, dans le film El secreto de sus ojos de Juan José Campanella. Le plan débute dans le ciel : la caméra se trouve dans un moyen de transport imaginaire, qui pourrait être un hélicoptère, approchant le stade par son côté sud et mettant en valeur la Torre del Palacio, la tour qui orne depuis 1944 le stade d’Huracán et constitue un symbole architectural des enceintes autour du Río de la Plata. Le match se déroule sous les projecteurs, le stade se détachant par le contraste lumineux intense au milieu du noir profond des rues environnantes. La bande sonore combine une musique dramatique et les annonces radiophoniques ou sonorisées du match, situant clairement l’action dans son époque. À mesure que la caméra s’approche, les clameurs des supporters deviennent de plus en plus fortes dans le fond sonore qui parvient au spectateur. La caméra pénètre dans le stade, survole en plongée les fans massés dans la tribune sud, puis entre sur le terrain pour suivre le développement d’une attaque du Racing. Le ballon, transmis sur l’aile gauche de l’attaque, se conclut par une frappe de l’ailier gauche sur la barre transversale, et s’échappe hors champ. Mais la caméra poursuit sa trajectoire vers le virage est, où se trouvent les supporters visiteurs, transformant progressivement l’angle du plan de vertical en horizontal, jusqu’à cadrer le visage de l’inspecteur Espósito. Au cœur de la tribune de Racing, celui-ci cherche à identifier le fugitif qu’il poursuit, et doit le reconnaître à travers l’analyse psychologique de sa passion de supporter.
Cette scène est adorée des amateurs de football parce qu’elle combine de nombreux éléments qui placent ce sport à la place particulière qu’il occupe dans la société. Elle commence par l’architecture d’un stade symbolisant toute une culture footballistique — mythique et légendaire —, celle de l’Amérique du Sud. Elle s’accorde avec la manière dont s’exprime la passion footballistique, à travers les références visuelles et sonores de l’époque. Elle met en valeur la chorégraphie collective des foules dans les tribunes et l’esthétique raffinée d’une attaque se déployant le long du terrain, sans qu’il soit nécessaire de rester à l’intérieur de celui-ci — le ballon, d’ailleurs, n’entre pas dans les filets, il ne sert pas de climax temporaire au drame sportif. Enfin, la focalisation sur les visages des supporters ramène cette vision générale à des dimensions humaines, à une expérience que chacun de nous, ayant déjà pris place dans un virage pour soutenir une équipe quelque part sur la planète, peut reconnaître.
Mais au-delà de sa valeur pour les amateurs de football, cette scène a une immense portée quant à la manière dont le cinéma aborde ce sport — utile pour analyser la rencontre entre les deux formes. Le football produit sans cesse des relations sociales, des réponses émotionnelles, voire un mode de vie, se situant au cœur de l’existence de millions de personnes. La vie de ces individus, leur lien avec leur club, mais aussi avec les autres autour d’eux, leur perception particulière de leur place sociale à travers cette identité simultanée et identitaire de supporter, voilà ce qui inspire généralement les cinéastes qui choisissent d’introduire le football dans leur œuvre.
Au cinéma, le football apparaît comme il apparaît dans la vie. Plus que l’intrigue elle-même, ce qui compte, c’est l’esthétique et l’ensemble des processus qui se déroulent autour de lui et grâce à lui. Et cela revêt une importance particulière pour le football lui-même, dans un contexte d’extrême marchandisation. Dans ce cadre commercial, le score semble se « vendre » bien plus que les éléments uniques et leur esthétique propre qui font du football un sport à part. Les extraits des matchs constituent le contenu central dont les sites sportifs et les organes de presse bombardent le public, sous diverses formes, pour capter le plus grand nombre possible de suiveurs. Le suivi en temps réel d’un score, motivé par le gain économique mesquin des paris, en arrive à se pratiquer sans répit — avec des cas extrêmes allant jusqu’au suivi d’un score dans une salle de cinéma, voire dans les tribunes d’un stade. En réalité, le besoin de marchandiser chaque instant footballistique détruit l’essence de l’expérience du jeu et réduit la portée sociale du sport. Le cinéma, lui, fait exactement l’inverse !
En tant qu’art, il ne vise pas seulement à produire une intrigue, mais à communiquer — à partir d’une intrigue — une approche esthétique des divers phénomènes politiques, sociaux ou autres. Le football y est magnifié comme phénomène vivant. Il n’est pas besoin de score ni de référence à un match précis pour qu’il ait sa place dans un film. Sa relation aux personnages, à leurs appartenances de classe, religieuses, idéologiques ou autres, suffit à le placer au centre. Le football agit au cinéma exactement comme dans la société : par les symboles qu’il porte, il contribue à l’abstraction nécessaire au récit artistique, donnant au spectateur bien plus d’informations que les seuls mots ou scènes, et permettant au créateur d’utiliser le temps cinématographique pour se concentrer sur l’histoire qu’il veut raconter.
Peut-être l’exemple le plus caractéristique de ce type de films est constitué par deux œuvres de Paolo Sorrentino consacrées à la ville où il a grandi, Naples — un lieu où le football dicte les jours de joie collective et de tristesse, impose l’optimisme ou plonge dans la peur. Pour un observateur extérieur et ignorant, ce phénomène peut paraître presque métaphysique ; mais pour celui qui l’a vécu ou tenté de l’analyser avec le respect nécessaire, il s’agit d’un phénomène social complexe et omniprésent. Dans È stata la mano di Dio, qui dès son titre fait référence au but mythique de Maradona de la main contre l’Angleterre, Maradona n’apparaît que comme une figure en arrière-plan, jamais au premier plan. Pourtant, il domine toute la durée du film en tant que personnage central de l’intérêt des habitants de cette ville du sud de l’Italie. Dans le plus récent Parthenope, en revanche, le football semble absent de toute la narration et de la vie des protagonistes, qui partagent leurs expériences dans des cercles de l’élite — économique ou académique. Mais le commentaire du réalisateur, qui apporte la résolution du drame, surgit dans la dernière séquence : le cortège des supporters de Naples passe devant l’héroïne, clarifiant la raison pour laquelle l’auteur a construit son œuvre artistique. « Oggi come allora, difendo la città » (« Aujourd’hui comme hier, je défends la ville »), scandent les supporters — et Sorrentino célèbre sa ville natale, lieu d’une beauté sociale infinie et profonde, en opposition constante avec l’esthétique éphémère des lieux et des personnes. Le fait que le réalisateur ait trouvé les mots pour raconter son histoire — celle-là même qui constituait la quête inaboutie du protagoniste de son film précédent — dans un slogan de supporters, constitue l’apothéose de l’authenticité et du réalisme qui habitent l’expression spontanée et collective des foules populaires dans les virages des stades.
Depuis quelques décennies, le football apparaît de plus en plus au cinéma. Cela s’explique aussi par un effort général de « nettoyage » ou de « gentrification » (selon la traduction que l’on choisit de donner à ce terme) : le football cesse d’être perçu comme vulgaire, donc interdit aux couches sociales supérieures, qu’elles soient culturelles ou économiques. Mais, dans bien des cas, et ce depuis des décennies, on le retrouve au sein de la septième art non pas comme caricature — ce qui demeure fréquent encore aujourd’hui —, mais avec le respect nécessaire et la volonté d’analyser certains de ses traits sociaux. Parmi les toutes premières tentatives sérieuses de transposer les éléments de la culture footballistique à l’écran, on trouve Kes, film de Ken Loach, que le réalisateur anglais tourna à ses débuts, en 1969. La représentation des rapports de pouvoir tels qu’ils apparaissent dans un match de football, avec les symboles attachés à chaque poste — la satisfaction artificielle du surmoi pour l’avant-centre et la marginalité du gardien de but —, constitue la manière dont Loach dialogue avec son public national, profondément imprégné des éléments de la culture footballistique, laquelle est par définition le reflet de la société britannique depuis leur naissance commune. Ken Loach remettra d’ailleurs le football au cœur de ses films plus tard, notamment avec My Name Is Joe (1998), puis en utilisant la figure d’un footballeur, cette fois non seulement en arrière-plan mais à l’écran lui-même, avec la participation d’Éric Cantona dans Looking for Eric (2009).
La présence du football dans des films datant de plusieurs décennies constitue un témoignage précieux, aidant les jeunes générations à comprendre l’empreinte durable du sport dans la vie des gens. Dans le cinéma grec — dit « classique » en raison d’une période marquée par une production cinématographique inédite en quantité et jamais égalée depuis —, on trouve plusieurs films où le football occupe même le devant de la scène, mais le plus souvent sous forme de caricature. Une scène, toutefois, le place magnifiquement dans sa véritable dimension : celle du film d’Alekos Alexandrakis Quartier de rêve (Συνοικία το όνειρο), tourné en 1961, mais mutilé par la censure de l’époque, qui voulait que l’on ne montre qu’une Grèce ensoleillée et touristique. Dans la version préservée, la première rencontre du protagoniste Rikos avec les enfants du quartier pauvre de Tilegraphos se déroule dans un décor totalement déconnecté des triomphes des stades. Alexandrakis fait parler son héros à un gamin qu’il interpelle en l’appelant « Panathinaïkára », tandis que les enfants courent et jouent là même où avaient débuté les aventures footballistiques de tous les héros des générations passées : dans les ruelles étroites, sur la terre battue. Dans une autre scène du film, des déclarations d’amour au football apparaissent peintes sur les murs des baraques. C’est sur ce canevas que se dessine le football — et puisque ce canevas est celui des sociétés humaines elles-mêmes, le cinéma, quand il est vrai, ne peut pas l’ignorer.
Comme dans tous les cas, la réussite cinématographique — quand elle est due à l’authenticité — devient un moteur pour son utilisation à des fins de succès commercial. La confirmation que le football est un outil utile pour raconter les histoires d’une société, ou même de toutes les sociétés humaines, se trouve dans le fait que, à l’ère du streaming, les plus grands géants intègrent des projets extrêmement coûteux à leurs programmes : des séries qui s’attaquent directement au football et montrent que, sur cette base, on peut aborder toutes les dimensions de la vie sociale. Pour les colosses américains en particulier, cela contient aussi un élément d’exotisme. C’est ainsi que Disney+ a décidé de produire un documentaire en plusieurs saisons, suivant l’aventure économique de deux stars d’Hollywood qui ont choisi d’acheter et de relancer le club de Wrexham. Apple TV, de son côté, avec Ted Lasso, a proposé une approche beaucoup plus analytique, qui semble s’être appuyée sur la profondeur de la littérature footballistique, en utilisant les événements autour d’un club fictif comme prétexte pour parler de la société. Évidemment, ces projets donnent l’impression de « redécouvrir l’Amérique » ; mais ils deviennent intéressants si on les observe sous l’angle de l’acceptation de masse d’un phénomène utilisé finalement non seulement pour la narration artistique, mais aussi pour garantir le succès commercial de l’entreprise créative.
Un phénomène peut-être de moindre importance, mais révélateur, est le passage de protagonistes du terrain de football à l’écran de cinéma. La notoriété des footballeurs — souvent issus des classes populaires — était, dès le début du XXᵉ siècle, comparable à celle des stars du cinéma. Ces dernières, bien que leurs réalisateurs et producteurs proviennent souvent de milieux plus aisés, étaient elles-mêmes, dans de nombreux cas, des enfants de la classe ouvrière. Le premier footballeur ayant probablement capitalisé sur sa célébrité en passant au cinéma fut l’Autrichien Matthias Sindelar, qui en 1938, quelques mois avant sa mort et après avoir quitté les terrains à la suite de l’annexion de l’Autriche par le Reich, apparut dans le film Roxy und das Wunderteam. Cette œuvre rendait hommage à la grande équipe autrichienne, la « Wunderteam », qui fut dissoute cette même année. Plus tard, la participation de Pelé dans Escape to Victory (À nous la victoire), film qui reprend aussi des éléments du « match de la mort » dans Kiev occupée par les nazis en 1942, fut mémorable. Éric Cantona, lui, apparut en personne dans Looking for Eric de Ken Loach. Quant à Vinnie Jones, le « dur » des terrains, il exploita aussi sa personnalité footballistique en passant au cinéma et dans de nombreuses séries télévisées après la fin de sa carrière de joueur. Mais puisqu’il est ici question des enfants de la classe ouvrière devenus acteurs, il faut aussi mentionner les représentants des riches — les dirigeants du football — qui sont également producteurs de cinéma. Cela révèle combien le champ des activités entrepreneuriales dans l’univers des spectacles populaires peut inclure les deux formes. Le cas le plus emblématique est sans doute celui d’Aurelio De Laurentiis, producteur de cinéma qui hérita du monde du septième art de son oncle Dino, immense figure derrière certaines des productions les plus légendaires de Cinecittà et d’Hollywood. Aurelio est aujourd’hui aussi l’actionnaire majoritaire du club de Naples — l’homme qui a redonné vie sportivement à l’équipe et permis au soleil de briller de nouveau sur le Vésuve à deux reprises au cours des trois dernières années.
Pour le cinéma, le football constitue un pont qui relie l’approche érudite du créateur aux éléments populaires de la société. Il fonctionne comme une langue commune, permettant de transmettre des significations complexes à un large public sans exiger de lui qu’il suive des raisonnements intellectuels compliqués, mais simplement en mobilisant des symboles et des expériences qui lui sont familiers. C’est pour cette raison que l’intelligentsia prend de plus en plus conscience qu’elle ne peut pas ignorer la profondeur de la dimension sociale du football. Car l’ignorer, ce serait tourner le dos à l’objet même de son étude et au canevas de sa création : on ne peut pas parler de la société si l’on ne la respecte pas — et une partie de cette société, qu’on l’apprécie personnellement ou non, c’est le football.
Antithèse dialectique
À travers la recherche parallèle de la naissance et de l’évolution du football et du cinéma, et même dans une simple énumération de leurs similitudes et de leurs différences, apparaissent les éléments qui font de ces deux formes des phénomènes uniques, dotés d’une capacité exceptionnelle à pénétrer le cœur, l’esprit et même le temps des masses dans les sociétés des deux derniers siècles. Mais si l’on déconstruit toute cette analyse à ses éléments fondamentaux, elle se trouve traversée par une contradiction de base. Le football et le cinéma peuvent avoir des ressemblances, mais ils ne sont évidemment pas identiques ; ils partagent cependant une caractéristique générale, façonnée par l’histoire, qui les fait ressembler à deux vecteurs opposés. Leur degré de massification correspond à la mesure de ces vecteurs, mais leur direction de classe est inverse. Le football, même s’il a été codifié par l’élite, est produit par la classe ouvrière : des joueurs qui en sont issus, des supporters qui remplissent les stades. Sans la classe ouvrière, il n’existe pas d’expérience footballistique. Et si celle-ci ne s’était pas approprié le sport comme son propre bien, le football ressemblerait socialement à l’escrime. Ce phénomène suscite l’intérêt des intellectuels, qui s’y penchent de diverses manières : en participant à l’expérience collective, que ce soit sur le terrain ou dans les tribunes, ou, pour ce qui est du cinéma, en étudiant et en exploitant ses éléments dans la création artistique. Métaphoriquement, le football, en tant qu’« art des masses », devient le médium par lequel celles-ci communiquent avec l’intelligentsia. Le cinéma, en revanche, est produit par la pensée et l’inspiration de l’intelligentsia, non pas sur le mode de l’élan spontané de l’instant, mais comme besoin d’exprimer un sens original, potentiellement inédit, à partir d’une étude profonde — parfois de type académique — de la production artistique. Pourtant, le résultat de ce processus intellectuellement complexe et exigeant est compréhensible par les masses, agissant comme un pont permettant aux créateurs de communiquer avec un public vaste et hétérogène, qui ne partage pas d’emblée les mêmes préoccupations ni n’a pris part — encore moins de manière académique — aux mêmes recherches.
L’existence de cette dialectique, dans une lecture idéaliste de type hégélien, pourrait facilement être comprise comme une synthèse : l’existence de l’Esprit dans deux états opposés qui forment un tout unifié de communication intellectuelle, réunissant la représentation, pour rendre l’expérience complexe intelligible, et le symbole, pour élever l’expérience au rang de phénomène à analyser. Dans un monde statique, où le cinéma serait toujours produit par les classes supérieures ayant accès à l’éducation académique, et où le football viendrait toujours de la classe ouvrière reconnaissant le génie dans une prouesse — qu’elle s’exprime par un dribble ou par une victoire sportive —, cette approche romantique de la synthèse suffirait.
Mais heureusement le monde n’est pas statique — car s’il l’était, il n’existerait ni cinéma ni football ! Dans un monde « condamné » à résoudre les contradictions par des bonds révolutionnaires, l’antithèse de classe — et donc dialectique — entre le cinéma et le football n’est pas éternelle. Elle a devant elle la résolution du drame matériel de l’histoire. L’abolition des lignes de séparation qui divisent aujourd’hui les classes sociales est précisément ce qui fera du football et du cinéma des formes à travers lesquelles les êtres humains pourront s’exprimer librement : soit par le symbole, soit par la représentation. D’un côté, le football, dans une société sans barrières de classe, ne sera plus perçu comme une occupation vulgaire, génératrice de haine et de violence pour le compte de n’importe quel pouvoir ; il pourra être reconnu, de la façon la plus naturelle, comme une activité humaine qui, par l’élan individuel spontané et la préparation collective organisée, exprimera symboliquement la véritable voie du progrès de chaque société. De l’autre, la démocratisation de la production cinématographique et l’accès des masses laborieuses à l’éducation académique fourniront les outils intellectuels nécessaires pour libérer les capacités de production de sens originaux et novateurs, inspirant la société elle-même à évoluer, lui offrant de nouvelles formes esthétiques, créant un nouveau contenu pour la vie, et aidant l’art à contribuer de manière décisive au débat philosophique en ouvrant de nouveaux horizons sur les finalités de l’existence de l’humanité tout entière.
Aujourd’hui, ceux d’entre nous qui traitent le football avec une approche analytique le font soit pour servir cette première perception de la synthèse — faisant partie d’une intelligentsia qui se penche sur ce sport populaire pour analyser la société —, soit pour devenir les acteurs du changement, en essayant de produire des outils de communication qui ressemblent un peu plus à ceux d’une société sans barrières de classe. Le projet Balanzone appartient à cette deuxième catégorie ! Nous aimons le football parce que nous en faisons partie, nous le vivons de l’intérieur, et il est pour nous un mode d’expression, de ressenti et de vie. Quant au cinéma, nous restons des spectateurs, émus par la possibilité que nous donne cet art de recevoir la pensée intellectuelle pionnière de notre époque, aux côtés d’autres, dans une salle obscure ou dans un jardin d’été nocturne. L’un et l’autre nous offrent des expériences qui nous inspirent à parler — à notre manière — du football et du cinéma, et finalement de toute notre vie.
